„Das 19. Jahrhundert ist das Jahrhundert des Denkmals. An allen Ecken und Plätzen werden Monumente aufgestellt. Man ist von »großen« Individuen umstellt. Die Vergangenheit präsentiert sich mit ihnen. Die allgemeine Vorgabe für ein Denkmal ist, eine Weltordnung sichtbar zu machen, die sich, was öffentliche Plätze betrifft, durch Herrscher und Heroen manifestiert (1)." „Es ist ein vorwiegend architektonisches oder plastisches Kunstdenkmal, das formal und ideell überhöht in Erscheinung tritt: formal, weil es häufig auf einem Sockel steht, einen exponierten räumlichen, städtebaulichen oder landschaftlichen Standort hat und in Stilgebung, Vorbild, Materialien und Maßen als »Überkunstwerk« wirkt; ideell, weil es ausschließlich an herausragende Persönlichkeiten, Ereignisse, Ideen oder Institutionen der Gesellschaft, der Politik oder der Kultur erinnert (2)." In ihm spiegelt sich die Herrschaftsgeschichte wieder, denn nur die Machthabenden waren in der Lage, ihr Bild und Weltbild der Nachwelt monumental zu überliefern. So läßt sich über die Beschäftigung mit Denkmälern zugleich deren Gesellschaftsgeschichte erforschen. „Gesellschaftsgeschichte bestimmt die Entwicklung des Denkmals (3)." Den jeweiligen Herrschern waren sehr wohl die Möglichkeiten, die ihnen das Denkmal bot, bewußt. Neben dem Bedürfnis nach Ewigkeit und unvergänglichem Ruhm wurde das Denkmal vor allem aus politischen Zwecken eingesetzt. „Das Herrscherdenkmal verkörpert nicht nur ein Ideal, es verkündigt ebenso die Legitimität der Herrschaft (4)." Die idealisierte, thronende Darstellung seiner selbst oder seiner Vorfahren soll keinen Zweifel an der Legitimität seines Herrschaftsanspruches aufkommen lassen. Geschichtliches wird als Argument im Prozeß politischer Meinungsbildung benutzt, manchmal wie amtliche, aber nicht zuverläßliche Geschichtsdarstellung (vgl. 5). „Das Denkmal kann den komplizierten Ablauf geschichtlicher Prozesse weder durch Abbilden von Personen oder Ereignissen, noch durch Symbolisierung wirklich nachzeichnen. Dieser Mangel kann zu einem Mittel der Irreführung oder Ablenkung gemacht werden (6)." In diesem Sinne wird der Sockel hauptsächlich als gewünschtes Mittel eingesetzt, die Wirkung des Denkmals zu steigern. Seine Aufgabe ist es dann, die Ebene der niederen Schicht, an die das Denkmal sich folglich wendet, von der des Denkmalheldens zu trennen, und somit die erhabene idealisierte Präsentation zu gewährleisten. Das Postament „(...) soll nicht zu niedrig sein, sonst hebt sich das Bildwerk nicht genug vom empirischen Boden und von den auf ihm wandelnden, empirischen Menschen ab (7)." Thomas Nipperdey sieht aber in der unerschütterlichen Selbstsicherheit vielmehr ein Zeichen von Unsicherheit und Krisenbewußtsein (vgl. 8). Und in der Tat wurde der geschichtlich immer stärker werdende Machtkampf zwischen den politisch noch herrschenden Feudalmächten und dem stärker werdenden Bürgertum stellvertretend über das Medium »Denkmal« ausgetragen. Dies war besonders der Fall, „(...) seitdem der Absolutismus durch demokratische Regierungsformen verdrängt worden ist, seit die Fürsten trotzig Ahnenbilder ihrer Geschlechter dem Bürger vor Augen stellen und die Bürger diese Herausforderung durch die Denkmalverherrlichung ihrer politischen und geistigen Führer erwidern (9)." Nach Karl Scheffler liegt die Ursache dieser Denkmälerhäufung in der Rivalität der sozialen Kräfte. „Die Denkmalmanie unserer Tage ist eine Folge des politischen Konstitutionalismus; sie äußert sich um so stärker, je mehr die Machtverteilung zwischen Krone und Volk noch streitig ist (10).„ Nach Menzhausens Zählung gab es im Jahre 1800 in Deutschland 18 öffentliche Standbilder, im Jahre 1883 ungefähr 800 (vgl 11). Die ganze Entwicklung änderte aber nichts daran, daß die Denkmäler nie Werke des ganzen Volkes, sondern nur von sich ändernden Interessengruppen und Schichten waren. Deshalb setzte schon früh massive Kritik ein. So beklagte Scheffler vor allem, daß das Straßendenkmal nicht mehr ein Produkt von Kunsterwägungen sei, sondern von pädagogischen Tendenzen im Dienste irgendwelcher Parteien (vgl. 12). Mehrmals wurde den Denkmal-Stiftern vorgeworfen, nur Reklame für ihre Produkte zu machen (vgl. 13). Der Publizist und Schriftsteller Ferdinand Kürnberger konstatierte den Ausbruch der »Denkmalpest« (vgl. 14). Wie ein Schimmelpilz breite sich seiner Meinung nach diese Erkrankung über weite Gebiete der Stadt Wien aus.

Denkmaltypen des 19. Jahrhunderts
Grundsätzlich gibt es vom Standpunkt der Gesellschaftsgeschichte aus betrachtet drei Gruppen von Denkmälern: das dynastische und das großbürgerliche Denkmal und das Denkmal, das auf Initiative der Vertreter breiter Volksschichten hin entstand. Desweiteren unterscheidet man das architektonische und figürliche Denkmal. Im Unterschied zum architektonischen oder Großdenkmal (hauptsächlich Nationaldenkmäler) läßt sich das figürliche Denkmal zeitlich gliedern. Der Einfluß des Großbürgertums auf die monarchischen Denkmäler beginnt in Deutschland mit den 40er Jahren. „Im frühen 20. Jh. tritt die Entwicklung auseinander. Denkmäler für Volksführer hat es... vor dem Ersten Weltkrieg in Deutschland nicht oder nur kaum gegeben (15)."

Eine Hauptgrundform des Sein Traditionsbezug reichte in die antike Herrschersymbolik zurück und wurde bis dynastischen Denkmals ist das Reiterstandbild. ins Ende des 19. Jahrhunderts durch besondere Größe und reiche Sockelplastik ins Kolossale gesteigert. „Zweiter Grundtyp des dynastischen Denkmals war das Thronbild, das eher Harmonie mit den Untertanen als Macht über sie demonstrierte, oder die Machtgebärde der Reiterbilder an die Sockelplastik abgab (16)." Da aber das Denkmal ein besonders aufwendiges Medium ist, kam das Reiterbild, die thronende oder stehende Figur auf erhebendem und erläuterndem Sockel nur für Generäle und Staatsmänner in Frage. Parallel zum stärker erhöhten Postament wurde die Sockelplastik immer vielfältiger mit Reliefs oder vollplastischen Assistenzfiguren ausgeschmückt.

Kaspar von Zumbusch: Maria-Theresia-Denkmal, 1873-1888, Wien

Größere Arrangements wurden aus Bestandteilen echter Beute- oder Erinnerungsstücke gemacht. Oft lieferten Kanonen als Trophäen Material für Siegerdenkmäler. Hildebrandt sah darin den traurigen Niedergang der Monumentalskulptur. „ Hier schob brutale, unwiderstehliche Kraft alle Rücksicht auf Schönheit und Harmonie, alle Regeln der Antike beiseite (...). Am augenfälligsten tritt dieser Mangel zutage an seinem (Daniel Rauch) Hauptwerk, dem Denkmal Friedrichs des Großen unter den Linden (...). Der Aufbau ist kleinlich, der architektonische Kern erscheint bei sehr beträchtlichem Umfang ohne Wucht, der Umriß ist zerrissen und entbehrt der Kühnheit, da jede Bewegung, kaum daß sie angesetzt hat, wieder ermattet. Die bedenkliche Vermengung des Relief- und des Vollfigurenstils, aus dem an Gesamtwirkung sich berauschendem Barock herübergenommen in die klarheitserstrebende Formenwelt des Klassizismus, dem dies Monument trotz der historisch treuen Kostüme angehört, vollendet die Zertrümmerung der Formeneinheit (17)." So Hildebrandt weiter: „ Das Paris Napoleons III. ist der rechte Nährboden für das Wachstum eines dekorativen Talentes von raffinierter und unbedenklicher Virtuosität, wie Carpeaux es hatte. Er verschmilzt Rokokosüßlichkeit und äußersten Naturalismus voll erregter Lebendigkeit (18).„

Christian Daniel Rauch: Denkmal für den König Friedrich II. von Preußen, 1839-1815, Berlin

Mit der Schwächung des feudalen Herrschaftssystems und dem einhergehenden Aufstieg des Bürgertums, hat auch dieses das Denkmal mit all seinen Funktionen in Anspruch genommen. Dieser Umschwung läßt sich exemplarisch an dem Maria-Theresia Denkmal in Wien (1873-1888) im Unterschied zu dem Denkmal Friedrichs des Großen (1839-1851) erkennen. „Maria Theresia wird wohl hoch auf dem Sockel thronend dargestellt, unter ihr jedoch eine Fülle von Generälen, Gelehrten, Künstlern etc., die nicht als ihre »Untertanen« bezeichnet werden, sondern als die »Stützen des Thrones«. Das Verhältnis hat sich geändert, nicht die Kaiserin wird gezeigt als diejenige, die über ihre Untertanen herrscht, sondern umgekehrt, diese Untertanen werden hervorgehoben als diejenigen, auf die sich die kaiserliche Herrschaft stützen muß, um sich zu bewähren... Das Bürgertum betrachtete als vordringlichen Punkt seiner politischen Aktionen selbstverständlich nicht mehr die Dynastie, sondern sich selbst, die Gruppe die Nation (19)."

Der Hauptunterschied im Wandel zum »bürgerlichen« Denkmal liegt darin, daß in diesem von Bürgern vollbrachte Leistungen hervorgehoben wurden, statt der allein durch Geburt erhaltenen Ehre. „Auf die Sockel werden jetzt nicht mehr Monarchen oder Feldherren erhoben, sondern die Besten des Bürgertums, das bürgerliche Genie, das als Künstler, Gelehrter oder als Erfinder die Mitmenschen erfreut hat (...). Man plündert also nicht mehr die Requisitenkammern der Kriegsgeschichte, sondern diejenigen der Kulturgeschichte (20)." Dennoch wurde streng an der Rangordnung verschiedener Denkmalformen festgehalten, deren Aufwand und Formenwahl von sehr bedeutenden Personen zu weniger hoch eingeschätzten abhing. Hildebrandt schreibt: „ Deutschland bildet auch eine Rangordnung des Ruhmes aus, die von der strammen, unter Preußens Vorherrschaft eingeführten Disziplin nur selten außer acht gelassen wird: Der Kaiser hat Anspruch auf ein Reiterstandbild mit Umbau oder sonstigem Drum und Dran, Könige und Fürsten auf ein einfaches Reiterdenkmal, Generale und Staatsmänner auf ein Standbild in ganzer Figur, in Begleitung von Fürsten als »Handlanger« jedoch nur auf Halbfigur, geistige Führer und Wohltäter der Menschheit, Gelehrte, Erfinder und Künstler, auf eine Büste oder Medaillon (21)."

Bei allen Denkmalformen ist die historisierende Aufgabe, Vergangenes zu idealisieren, beibehalten worden. Das Vergangene soll vergegenwärtigt werden. Jedoch nicht, indem es rekonstruiert wird mit all der Mühsal und dem Leiden. Die Bedingung für die ideale Zeitgestalt ist, das reale Leiden abfallen zu lassen. „ Die Gegenwart betrachtet das Vergangene als Arsenal, um es für ihre Zwecke zu benutzen. Die Auswahl orientiert sich an der Vorbildhaftigkeit (22)." Die Denkmäler waren zweckgerichtet und kein Werk interessenlosen Wohlgefallens. Vielfältig sind die schwierigen Versuche, die Leistungen und Errungenschaften, durch welche die Personen einen verehrenswürdigen Status für ein Denkmal erreicht hatten, durch neu erfundene oder neu bearbeitete Sinnbilder zu verdeutlichen. „Ein beliebtes Spiel der Denkmalkunst ist es, die zu verehrende Figur auf einen Sockel zu stellen, ihr zu Füßen Nymphen, Dämonen, Musen, Genien und andere holdselige Geschöpfe, die den ruhmreichen Mann ins Reich des Erhabenen erhöhen.(23)." „Damit wird deutlich, erst mit dem Griff in die Geschichte und Mythologie wird dem Denkmal Sprache verliehen. Die Anleihen enthüllen jedoch die Substanzlosigkeit. Die Anhäufung der Attribute, die Sitte und Moral, Handwerk und Kunsthandwerk, die schönen Künste und die Philosophie Gesellschaftliches und Staatliches anzeigen, haben etwas beliebiges (24)." Auf Grund dieser Überladung mit allegorischen Symbolen gab es schon zu Zeiten der Denkmalsetzungen kritische Stimmen, die in den Verzierungen ein weiteres Problem sahen. Die Sorge, die Botschaft der Denkmäler könne von den »Unteren Schichten« selbst bei gutem Willen nicht verstanden werden. So äußerte sich Max Schasler 1878 kritisch gegen die „(...) mit allegorisierendem Figurenschmuck überladenen Postamente(...)" , die „(...) hinsichtlich ihres kompositionellen Beiwerks, das meist ein besonderes, gelehrtes Studium erfordert, dem Volke unverständlich bleibe(...) (25)." Hinzu kam die in den 70er Jahren rapide ansteigende Zahl solcher Denkmäler, so daß in vielen Aufsätzen und Artikeln der Zeit diese »Inflation« mit Ausdrücken wie »Denkmalmanie« (26), »Denkmalpest« (27), »Denkmalseuche« (28) verglichen wurde. Dementsprechend ging die Abwehr des Anspruchs der Denkmäler häufig über heftige Kritik hinaus und konnte bis zur Zerstörung und Demontage führen. „Einschneidend zeigt sich eine Frontenbildung zwischen den Denkmalsetzern und dem Volke auf der Straße darin, daß Denkmäler immer wieder beschädigt wurden, daß Vorkehrungen gegen solche Beschädigungen in ihre Erscheinungsweise eingingen (...). Auch die Denkmäler des Bürgertums wurden mit Gittern umfriedet, die meist nur durch ältere Abbildungen überliefert sind: Distanzierung der Betrachter war zugleich Schutzmaßnahme und Mittel, die »monumentale« Wirkung zu steigern (29)."

„Immer wieder und besonders um die Jahrhundertmitte wurde statt dessen versucht, ohne Sockelschmuck auszukommen, durch die Physiognomie, Gestalt und Gestik der Figur - bei Ernst Rietschields Weimarer Denkmal (1852-1857) für Goethe und Schiller - die Figuren alles sagen zu lassen; dafür lieferte die subtile Körpersprache älterer Plastiken Grundlagen (...) (30)."

Ernst Rietschel: Denkmal für Goethe und Schiller, 1852-1857, Weimar

Unweigerlich ergab sich jedoch mit der Zeit die Notwendigkeit einer Überleitung zur nächsten Periode, die einen deutlichen Zug ins Volkstümliche als Gegensatz zur großbürgerlichen Ära aufweist. Mit ihr änderte sich auch die Art der Präsentation. Versuchte man zuvor noch, die bürgerlichen Denkmäler auf großen Plätzen mittig und möglichst erhaben aufzustellen, so zeigte sich in den Denkmälern der Volksparteien eine andere Einstellung. Die meisten Monumente wurden in kleinen intimen Winkeln angelegt, sei es durch Architektur, sei es durch Parkanlagen, in denen sie in einer mehr andächtigen und ruhigen, weniger repräsentativen Stimmung betrachtet werden konnten. Der einfache Mann aus dem Volke sollte gefeiert werden. Gerade darin lag die politische Brisanz, die vom Großbürgertum als Provokation angesehen wurde.

Eine Denkmalform, die in den vorhergegangenen drei Gesellschaftsschichten noch nicht angesprochen wurde, ist das architektonische Denkmal. Eine scharfe Trennung zum figürlichen Denkmal gabt es nicht, da anspruchsvolle Denkmäler sehr oft aus Elementen verschiedener Denkmaltypen zusammengesetzt wurden. Architektur wurde oft als Basis plastischer Elemente und als wichtiges Wirkungsmittel eingesetzt. Der Anteil der Architektur konnte sich bei Monumentalskulpturen auf die Formung des Sockels beschränken, er konnte sich aber auch bis zur Schaffung beträchtlicher Unterbauten und Umrahmungen erweitern. „Das Hermannsdenkmal, das Niederwalddenkmal und das Kaiser-Wilhelm-Denkmal am »Deutschen Eck« hielten noch - mit ungleichem architektonischen Aufwand - an der Grundform der aufgesockelten Figur fest;

Joseph Ernst von Bandel: Hermannsdenkmal bei Detmold, 1835-1875

vorher schon hatte die 1842 eingeweihte Walhalla bei Regensburg die Formen eines griechischen Tempels auf die deutsch-nationaleBauaufgabe übertragen; die 1842 bis 1863 ausgeführte Befreiungshalle bei Kelheim knüpfte an Motive des Pantheons in Rom an. Die Großdenkmäler des wilhelminischen Kaiserreiches, z.B. abgebildet das Völkerschlachtdenkmal, sind überwiegend architektonisch mit einem starken Anteil an Plastik. Jedes dieser Denkmäler sollte als einmalig erscheinen, die Hauptmotive sollten sich nicht wiederholen (...) Das Turmdenkmal ist ein Haupttyp des architektonischen Denkmals und doch zugleich ein Grenzfall, weil hier die Ausbildung von Innenräumen keine erhebliche Rolle spielte, das Ganze sich damit einem plastischen Zeichen annäherte. Schon vorher hatte es nichtfigürliche, aber eher zeichenhafte als architektonische Denkmäler gegeben: zu ihren Leitmotiven gehörten der (antike) Obelisk und das (mittelalterliche) Hochkreuz, namentlich am Kreuzbergdenkmal (31)."

Bruno Schmitz und Clemens Thieme (Architekten), Christian Behrens und Franz Metzner (Bildhauer): Völkerschlachtdenkmal, 1898-1913, Leipzig

Lief die Entwicklung des figürlichen Monuments in Europa vergleichbar ab, so lassen sich in den großen Nationaldenkmälern keine einheitlichen Merkmale feststellen. Mit den deutschen Großdenkmälern vergleichbar im Aufwand, aber nicht im Typ und den historischen Voraussetzungen, ist zum Beispiel das Armeedenkmal »Arc de Triomphe« in Paris. Aber auch eine Beschränkung auf deutsche Nationaldenkmäler bietet ein formal uneinheitliches Bild.

(1) Bothner R.; in:  Auguste Rodin, Die Bürger von Calais, Insel Verlag
Frankfurt am Main / Leipzig, S. 44
(2) Scharf H; a.a.O. S. 20
(3) Mittig H.; a.a.O. S. 457
(4) Bothner R.; a.a.O. S. 44
(5) Mittig H.; a.a.O. S. 468
(6) Mittig H.; a.a.O. S. 489
(7) Schlosser J.; Vom modernen Denkmalkultus; in: Vorträge der Bibliothek
Warburg 1926-1927, 1930, S. 15-17
(8) Nipperdey T.; Nationalidee und Nationaldenkmal in Deutschland im
19. Jahrhundert; in: Historische Zeitschrift 206, 1968, S. 543
(9) Scheffler K.; Moderne Baukunst; Berlin 1907, S. 128
(10) a.a.O. S. 128
(11) Menzhausen J.; Die entwicklungsgeschichtliche Stellung der Stand-
bilder Gottfried Schadows; Diss. Leipzig 1962, S. 1
(12) Scheffler K.; a.a.O. S.128
(13)  Laverrenz V. und Brandt G.; Die Denkmäler Berlins und der Volks-
witz; Berlin 1904
(14) Dresdner A.; Die Entstehung der Kunstkritik im Zusammnenhang der Geschichte des
europäischen Kunstlebens; 1915, Neuauflage München 1968, S. 9
(15) Kapner G.; Skulpturen des 19. Jahrhunderts als Dokumente der  Gesellschaftsgeschichte, in: Mittig H. und Plagemann V.; S. 19
(16) Mittig H.; a.a.O. S. 474
(17) Hildebrandt H.; Die Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts; Akademische  Verlagsgesellschaft Athenaion M.B.H. Wildpark-Potzdam 1924, S. 175
(18) a.a.O. S. 176
(19) Kapner G.; a.a.O. S. 11
(20) a.a.O. S. 12
(21) Hildebrandt H.; a.a.O.S. 178
(22) Bothner R.; a.a.O. S. 49
(23) a.a.O. S. 64
(24) a.a.O. S. 63
(25) Schasler M.; Über moderne Denkmalwut, (Deutsche Zeit- und Streitfragen, 7);
Berlin 1878, S. 5; vgl. S. 17 zur mangelnden Popularität der Denkmäler; vgl. auch
Scheffler K.; a.a.O: S. 131
(26) Scheffler K.; a.a.O. S. 128
(27) Kürnberger F.; Literarische Herzenssachen; Wien 1877; vgl. Schlosser
J.; a.a.O. S. 2
(28) Muther R.; Die Denkmalseuche; in: Muther R.; Aufsätze über bildende Kunst; Bd.
2, Berlin 1914, S. 59-68
(29) Mittig H.; a.a.O. S. 473
(30) a.a.O. S. 477
(31) a.a.O. S. 478-479