links außen David von Donatello, 1432 Florenz, Bronze 1,58m Mitte David von Michelangelo, 1504 Florenz, Marmor 5,17m rechts David von Bernini, 1623 ROM, Marmor lebensgroß Größenangaben: Auf nichts kann man sich verlassen! Bei manchen Größenangaben in der Literatur ist die Plinthe oder der Sockel einbezogen, obwohl dann von "Größe der Figur" die Rede ist. Wer mehr dazu wissen will: Die wahre Größe des David

Zwei verschiedene Materialien sind im Spiel, Bronze bei Donatello und Marmor bei Michelangelo und Bernini. Selbst gleichgroß nebeneinander aufgereiht wie hier wirkt die Bronze noch zierlicher als die beiden Steine. Betrachtet man die Maße der Originale, dann verstärkt sich dieser Eindruck noch erheblich. Michelangelos Koloß ('il Gigante') ist mehr als dreimal so hoch wie Donatellos Figürchen, das kann für die Interpretation nicht unerheblich sein. Der Moment, der von den Künstlern für ihre Darstellung gewählt wurde, macht einen wesentlichen Unterschied. Bei Donatello ist schon alles gelaufen: Der Kopf des Riesen liegt abgetrennt zu Füßen der Figur, die eher abschätzig auf diesen "Unbeschnittenen" herabschaut. Bei Bernini hat er noch alles vor sich, den für uns unsichtbaren Feind im Visier, seine Harfe und die zu große Rüstung zu seinen Füßen. Bei Michelangelo ist der Zeitpunkt am wenigsten eindeutig. Das kann vom Blick her wohl ein Peilen nach dem Gegner sein, von der Haltung aber ist es schon die entspannte Pose des Siegers. Wem aber gilt dann sein prüfender Blick? Alle drei kann man als nackt bezeichnen, aber der Umgang mit der Nacktheit ist doch verschieden. Am 'nacktesten' kommt mir Michelangelos Monumentale Figur vor. Donatellos Jüngling erscheint mir eher 'ausgezogen' mit seinem hutähnlichen 'Helm' ("you can leave your hat on...") und dem Beinschutz - der Beschnittene zeigt dem Unbeschnittenen wie man Köpfe abschneidet. Bernini schließlich bedeckt die Blöße des künftigen Königs elegant mit einer wehenden Schärpe. Obwohl uns die Reproduktion jeweils die Front zeigt, scheinen alle Figuren so konzipiert, daß man sie umrunden kann. Bei Bernini hat der Fotograf den Hintergrund im Museum durch einen Vorhang zugedeckt, bei Donatello ist der Ort durch Retusche völlig ins Dunkel gelegt, nur bei Michelangelo ist der Rundbau zu erkennen, den man dem Original zuliebe in der Academie geschaffen hat, als man den Koloß 1873 vor dem Rathaus durch eine Kopie ersetzte und das Original in die Academia brachte.

Proportionen Bei Michelangelos Figur hatte ich schon immer den Eindruck kurz geratenener Beine, eines übergroßen Kopfs und einer riesigen Hand. Auch wenn das an der Reproduktion nicht genau zu überprüfen ist, so will ich doch mit einiger Sicherheit behaupten, daß Michelangelo von der Vitruv'schen Regel abgewichen ist, nach der die Beine bis zum Schritt die halbe Körperhöhe ausmachen. Genau besehen finde ich auch den Hals gewaltig lang. Die rechte Darstellung entspricht dem Original, die linke wäre nach Vitruv gedehnt (bei mouse over wird die Messlatte sichtbar).

Die Achsensysteme im Vergleich Donatello und Michelangelo greifen auf das System des Kontrapost zurück, den wir an griechischen Standbildern aus dem 5. Jh v.Chr kennengelernt haben. Berninis Figur ist im Bewegungsausdruck demgegenüber deutlich gesteigert und hat weniger das Stehen zum Thema als die zum Wurf ausholende Drehbewegung. Dennoch scheinen alle drei Figuren Varianten eines Bewegungssystems zu sein. Durch alle drei läuft vom Kopf über die Wirbelsäule zum Becken eine flache S-Kurve. Bei allen liegt die Hauptlast des Körpers auf ihrem rechten Bein (Standbein), während das linke Bein die Balance sucht (Spielbein). Bei allen ist der Kopf mehr oder weniger gegen den Oberkörper in einer Wendung nach links verdreht, bei Bernini so stark, daß das Kinn beinahe über der Schulter liegt. Die weiteste Schrittstellung hat Berninis Figur, bei der entsprechend auch die Arme am stärksten in den Raum greifen, am weitesten vom Körper abstehen. Michelangelo gibt seiner Figur durch die auf den eigenen Körper gerichtete Haltung der Hände eine nach innen gerichtete Versammlung. Das unterstützt auch die Wendung des Kopfs, und ein Blick, der auch von vorne gesehen über einen hinweggeht. Beim Zeichnen von Berninis Figur fällt es schwer, die beschriebene S-Linie zu finden, weil sie aus der gegebenen Ansicht extrem flach ist. (Tafelzeichnung)

Vorläufer

Nebenstehende Abbildungen zeigen in Marmor Donatellos Frühwerk (191cm) und Verrocchios recht jugendliche Bronze (126cm), die in der Pose und Größe an Donatellos "Bürscherl" anknüpft und in der Darstellung der "Reizwäsche" mit Donatellos Marmor Verwandtschaft hat. Ganz rechts außen ein in Ton modellierter Entwurf = Bozzetto (54cm), vielleicht eine von mehreren Vorarbeiten Michelangelos. Vasari berichtet von einem Wachsmodell, und es ist auch bekannt, daß der Stein, der ihm vom Dombaumeister zur Verfügung gestellt wurde bereits bearbeitet war und Vasari berichtet, dass zwischen den Beinen der "verdorbenen" Figur sei bereits "ein Loch durchgehauen" gewesen sei. Die Rede vom "verhauenen Stein" geht auf Vasari zurück. Aber offenbar schienen die Probleme nicht unlösbar, da sich neben Michelangelo noch weitere Bildhauer um den Stein und den damit verbundenen Auftrag bewarben. Michelangelo muß jedenfalls sehr präzise Vorarbeiten und Messungen durchgeführt haben, bevor er ans Werk gehen konnte. Es scheint mir nur schwer vorstellbar, dass er sich als Vorarbeit mit nur einem kleinen "Wachsmodell" begnügen konnte, wie das Vasari berichtet. Nicht nur Vasari, auch Michelangelo selbst hat offenbar tüchtig am Mythos des genialen Schöpfers gearbeitet, wenn er, laut Vasari, das entstehende Werk hinter einem "Verschlag von Brettern" vor neugierigen Augen verbarg.

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Interpretation Die Analyse hat einige Fragen aufgeworfen, die nun auf eine Beantwortung warten. Warum liefert uns die Renaissance einen nackten David? Als Donatello seine Figur schuf, war nicht daran gedacht worden sie öffentlich auszustellen. Die Bücher schreiben, sie sei der erste lebensgroße in Bronze gegossene Akt seit den Römern gewesen. Darauf waren die Florentiner 1430 nicht vorbereitet und als öffenltiches Monument kann man sich die Figur damals kaum vorstellen. Das Werk entstand im Auftrag der Medici und stand im Hof ihres Palazzo bis zum Ende des 15. Jhs., wo es Michelangelo, ein Günstling von Lorenzo Medici, gesehen und studiert haben wird. Aber der Palast der Medici war kein öffentlicher Raum, eher eine Festung. Aus dem Auftraggeber (vermutlich Cosimo der Alte) erklärt sich der kämpferische wie der nackte David. Mit dem nackten David wächst das Interesse an seinem Penis. In der Bibel ist Goliath von David als der "Unbeschnittene" charakterisiert. Demnach könnte seine Nacktheit die Beschneidung zum Thema machen, was aber weder bei Donatello noch bei Michelangelo der Fall zu sein scheint. Geht es bei der Nacktheit hier vielleicht eher um ein griechisch/heidnisches Ideal, eine Art 'Apoll', als um eine jüdisch/christliche Leitfigur? Bei seiner Aufstellung vor dem Rathaus, und schon beim Transport dahin, sorgte Michelangelos nackte Figur nach zeitgenössischen Berichten für erhebliche Bürgerproteste (s. Henning Klüver in der SZ) 1434 sind die Medici in Florenz an die Macht gelangt und der erste einer ganzen Reihe von Führern aus dieser Familie war Cosimo der Alte.  Das waren keine ruhigen Zeiten für die konkurrierenden Stadtstaaten Italiens und Cosimo selbst mag in der Figur des David ein persönliches Leitbild gesehen haben, 1430 noch in der zierlichen Form einer schönen Vorstellung. Die Nacktheit der Figur löst sie auch aus dem sakralen Raum, in dem der ehrwürdige König David mit Bart und Mantel durchaus seinen Platz haben konnte. Die antikisierend nackte Darstellung ist Ausdruck der Rückbesinnung - Renaissance - auf die Kunst und Kultur Griechenlands, auch einer Stadtkultur voll von göttergleichen, aber 'heidnischen' Kriegshelden. Cosimo der Alte zog die bedeutendsten Humanisten seiner Zeit, insbesondere Ficino, in seine Nähe und stiftete nach dem Muster Platons eine Akademie ( als Philosophenschule). Auch beschäftigte er Künstler wie Brunelleschi und Donatello. Seinen Einfluß innerhalb der Stadtregierung machte er maßvoll und rational geltend wie auch sein Enkel Lorenzo, was den Bürgern der Stadt den Eindruck ließ nicht beherrscht, sondern zu ihrem wirtschaftlichen Wohl und Nutzen geführt zu werden.

Wem gilt der prüfende Blick von Michelangelos David? Michelangelo wurde erst 1475 geboren als Donatello bereits seit einem knappen Jahrzehnt tot war. Er kam mit 14 Jahren in die Werkstatt des Bertoldo, eines Schülers von Donatello, um dort die Bildhauerei zu erlernen. Als er 1501 den Auftrag des Domkapitels(!) für eine Figur zur Krönung des letzten noch freien Chorstrebepfeilers erhielt, war Lorenzo Medici, sein Förderer und Gönner bereits tot, die Medici wegen schwerer politischer Fehler von Lorenzos Sohn Piero durch die Bürger von Florenz, aufgestachelt vom Dominikaner Savonarola aus der Stadt vertrieben, wohin sie nach dessen Tod und Verbrennung (1498) erst wieder 1512 zurückkehrten. Mit Cosimo I. bauten sie dann aufs Neue ihre Machtposition aus, die bald bis nach Rom (LeoX.) und Frankreich (Katharina de Medici) reichen sollte. In Michelangelos David ist der Traum Cosimos des Alten zu monumentaler, steinerner Wirklichkeit erwacht.  Das Intime und Private ist ebenso wie die triumphale Pose des Siegers aus der Vorstellung entwichen, die sich nun den Augen einer bürgerlichen Öffentlichkeit präsentiert, die noch sechs Jahre zuvor unter Savonarola öffentlich dem antikisierenden 'Heidentum' der Humaniusten durch Verbrennung ihrer Werke und Kunst abgeschworen hatte. Daß dies immer noch gewagt war zeigt der Bericht, nach dem die Statue während ihres fünf Tage dauernden Transports vom Dom (für den sie nun wirklich kaum geeignet war) zum Rathausplatz von den Leuten mit Steinen beworfen wurde. Letztlich mußte das Geschlechtsteil hinter einem vergoldeten Feigenblatt versteckt werden. Es gibt Stimmen, die einen Gegensatz behaupten zwischen den politischen Interessen der Medici und der Person Michelangelo. Ich nehme nicht an, daß Michelangelo, wie z.B. Botticelli ein bekennender Anhänger des Bußpredigers Savonarola war und seine theokratische Facette von Volksherrschaft und seinen bis zur öffentlichen Verbrennung von Literatur und Kunstwerken gesteigerten Fanatismus befürwortete. Seine Arbeiten in Rom und später in Florenz für die Medici belegen mir eher das Gegenteil. Aber man kann es auch so sehen, daß der David vor der Signoria, dem Rat der Stadt und grundsätzlich jeder staatlichen Gewalt eine Warnung ist, sich stets bewußt zu sein, daß gelegentlich der Stein eines Furchtlosen genügt um einen Kampf zu entscheiden, ja um ein Gewaltregime zu beseitigen. Vasari meint dazu: "Dies sollte andeuten, daß auch die, welche über die Stadt gebieten, sie mutig verteidigen und mit Gerechtigkeit führen müßten, wie jener sein Volk verteidigt und gerecht geführt habe." In jedem Fall kann die Figur des kampfbereiten, wachsamen David zu Michelangelos Zeit bereits auf die etablierte Vorstellung vom siegreichen David aufbauen, was ihren Bedeutungsumfang erweitert. Vasaris Text aus den "Viten" liegt hier als .pdf Vasari erscheint als Zeitzeuge mit seinem Text auch als Schöpfer einiger Mythen, an die sich viele Autoren durch Zitieren angehängt haben. Michelangelos Genie wächst mit der Aussage, dass er den David aus einem Stein geschaffen hat, der von ihm als "verhauen", als "nutzloses Ding" und "übel zugerichtet" qualifiziert wird. Ein Midas ist, wer aus Dreck Gold machen kann. Ganz glaubhaft ist die Rede vom verdorbenen Stein nicht, wenn Vasari gleichzeitig Leonardo da Vinci und Andrea Contucci als Interessenten an dem Stein (und vermutlich dem Auftrag) ins Spiel bringt. Vasari beschließt seinen 'Bericht' über Michelangelos David mit einer Hymne auf den Künstler und sein Werk: "...und es ist wahr, dass es alle moderenen und antiken Statuen, griechische wie römische, um ihren Ruhm brachte....Gewiss, wer dies Bildwerk sieht, braucht sich nicht darum sorgen, auch noch ein anderes, von irgendeinem Meister unserer oder früherer Zeit zu sehen..." Solche Formeln haben bei Kunstgeschichtsschreibern Schule gemacht, beispielsweise bei Vasaris Zeitgenossen Lodovico Dolce, der in seinem "Dialog über die Malerei" sich über Michelangelo in folgender Weise ergießt: "...doch ich kann Euch versichern, daß, wer auch nur ein einziges Mal die Gemälde des göttlichen Michelangelo gesehen, sich kaum mehr die Mühe geben sollte, zur Besichtigung der Werke von was immer von einem anderen Maler die Augen zu öffnen." Henning Klüver berichtet in der Süddeutschen Zeitung Nr. 290/vom 16.12.2002: (ganzer Text: "Der Goldjunge - In Florenz wird die David-Statue von Michelangelo restauriert" )   "Kann man sich Michelangelos David mit einem vergoldeten Schleuderriemen und mit einem goldbelegten Baumstumpf vorstellen? Gar mit einer teilweise vergoldeten Bronzekrone auf dem Kopf der Marmorstatue? Man kann nicht nur, man muss ihn sich so vorstellen weil er wohl so ausgesehen hat. Nicht erst seit heute weiß die Wissenschaft, dass die Renaissance - wie auch die römische Antike - sehr viel bunter waren, als die Historiker wahrhaben wollen. Die gegenwärtige Restaurierung der David-Statue in der florentinischen Galleria dell‘ Accademia lässt abgelegtes Wissen über das Original Michelangelos zurück in das Bewusstsein der Öffentlichkeit dringen."

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Wer kneift nicht selbst die Lippen zusammen beim Anblick von Berninis Kopf? 120 Jahre später greift er das Thema auf, und wieder sind es andere Gründe, die dazu führen. Ein Kardinal in Rom, Scipione Borghese, hat ihn in Auftrag gegeben und Bernini soll ihn mit seinen eigenen Gesichtszügen ausgestattet haben. Das biblische Leitbild, das der jüdischen Geschichte gehört, wird privatisiert, es trägt nun die Gesichtszüge einer lebenden Figur, das ist mehr als 'sich ein Vorbild nehmen', es bedeutet Besitznahme von einer Rolle. Das ist eigentlich nicht neu, wir kennen schon Dürer in der Haltung eines Christus. Welchen Bezug hat dieser Gian Lorenzo in der Rolle des David zu uns? Setzt er sich ein eigenes Denkmal, sieht er sich in der Rolle des Kämpfers, Retters und Helden und für welche Sache? Mir scheint, der David wird auf diese Weise entmythologisiert. Er mutiert von einer historischen Gestalt zu einer Charaktermaske des unerschrockenen, entschlossenen, durchsetzungsfähigen und kampfbereiten Individuums. Jeder kann in diese Rolle schlüpfen auch ohne gleich einen Staatsfeind erschlagen zu müssen, ohne die reale Chance ein Volk zu vereinen.  Darüber hinaus schrumpft er auch wieder in der Größe auf ein Maß, das dem Leben vergleichbar wird. Bernini interessiert sich ebenso wie Michelangelo nicht für Goliath, der kommt, wenn überhaupt nur indirekt vor, als möglicher angepeilter Feind. Umso mehr Interesse gilt dem inneren Kampf, den seelischen Vorgängen, der geistigen wie körperlichen Anspannung, die uns die Figur vermittelt. Berninis Botschaft ist meiner Meinung nach genau hier zu suchen: Letztlich ist jeder Kampf zuerst ein Kampf mit sich selbst.

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Literatur - Quellen http://www.thais.it/scultura/fgda.htm Seite der Galleria dell‘Accademia Firenze, mit Abbildungen des David und der Sklaven http://www.thais.it/scultura/rinascim.htm 1200 Jahre italienische Skulptur sehr gute Bilder sehr nützliche Seite z.B. allein von Donatello 28 Einträge http://www.graphics.stanford.edu/projects/mich/  Unter dieser Adresse dokumentiert Levoy sein Projekt des digitalisierten David und liefert ganz nebenbei hervorragende Aufnahmen und höchst ungewöhnliche Ansichten sowie ganz ungewöhnliche Rekonstruktionen vom altbekannten David. www.bluffton.edu/~sullivanm/index/index.html    Adresse unbekannt verzogen Digital Imaging Project  Kunsthistorische Abbildungen zur europäischen und nordamerikanischen Architektur und Skulptur von der Antike bis zur Postmoderne. Von Mary Ann Sullivan selbst fotografiert und zur Verfügung gestellt.  Besonderheit: Die Statuen sind von mehreren Seiten fotografiert.  (z. Donatellos David http://www.bluffton.edu/~sullivanm/bargello/david.html